1992.01 EPD Film Nr. 1 S. 20-23 "Klaus Kinski (Ein deutsches Grauen)"
Klaus Kinski (Ein deutsches Grauen)
Es war ein etwas schwer Erträgliches an diesem unklugen Genie; Klaus Kinskis schauspielerisches Talent schien nie so recht Boden zu finden, um darin zu wurzeln, kein Objekt, an dem es sich hätte messen, kein Subjekt, zu dem sich seine manische Selbstdarstellung hätte auswachsen können. So ging es mit ungeheurer Wucht ins Leere, und Klaus Kinski wurde zu einer wohlfeilen Karikatur des genialischen Menschen, die beinahe richtige Ikone für eine Zeit, die vor nichts so viel Angst hatte wie vor allem, das überlebensgross zu werden trachtet. Kinski stand, einsam, böse, komisch, krank, gegen die Kunst der deutschen Nachkriegsgesellschaft, die Kunst, sich kleiner zu machen, sich harmlos, nett und aufrichtig zu geben. Kinski war das traurige Gespenst des deutschen Übermenschen, war auf eine ebenso schmerzliche Weise präsent, während alle anderen irgendwie zu verschwinden, mit dem Hintergrund zu verschmelzen versuchten. Auf solche Weise isoliert, kann das Böse nur noch komisch oder tragisch sein. Ein Opfer.
Dass die Extravaganz so sehr Pose war, und das Genie nur als Parodie erschien, machte den Umgang mit ihm leichter. Er sprach, nein er schrie Villon und wurde damit beinahe zu einer Kultfigur jener Generation vor der, nun ja, Rebellion der 68er Jahre, die ihren Widerspruchsgeist durch die Lektüre von Sartre, durch kerzenbestückte VAT-69-Flaschen und durch sehr, sehr lange schwarze Schals zum Ausdruck brachte. Wenig später verschreckte Kinski selbst diese Anhänger durch seine im Blumenhemd vorgetragenen Bibeltexte, in denen er Jesus als Strassendieb und Dirnenfreund pries; dabei war die Entwendung der Schrift von den Gelehrten der eigentliche Skandal, auch er dazu verurteilt, ins Leere zu gehen. Kinski rebellierte zu einer Zeit gegen die Konventionen der Darstellung, entblösste sich (oder gab doch die perfekte Darstellung von Entblössung), als künstlerische Selbstentäusserung noch als soziale Gefahr gesehen wurde und dem einzelnen sein Eigentum nicht vergönnt war, er war aber zugleich auch eine Negativprojektion für jene mehr oder minder linke Opposition, der nichts so zuwider war wie das anarchisch und ästhetisch grossgeschriebene ICH.
So wurde Kinski zu dem Mann, den alle zu hassen liebten, wenn auch aus ganz unterschiedlichen Motiven. Er war, was die Rechte an Bösem zu fürchten hatte: Dämon der eigenen Obsessionen und wütender Rebell gegen die Ordnung, und was die Linke an Bösem zu fürchten hatte: rüdes Symbol der verdrängten Wünsche. Bild einer anderen Freiheit und Exponent einer zum Glück untergegangenen Rasse von Herrenmenschen. Er war Edgar Allan Poe, Marquis de Sade, Nosferatu, Jack the Ripper, einer, der sich ebenso zu Recht einmal als "El Santo" bezeichnen liess, wie er das andere mal der Teufel sein musste, einmal das von Rauschgift, Wahn oder Schuld getriebene, das andere mal das nur noch kalte und mechanische Böse, ein Gewalttäter, der tötete aus unendlicher Furcht vor den anderen und unendlicher Verachtung für sie. Ein deutscher Archetyp, ein Archetyp des Deutschen, und immer vor allem deren Parodie. Nicht Gedanken, sondern Wahnsysteme nur konnte diese hypertrophe, kantige Stirn verbergen, nicht die Liebe, sondern die Orgie schien dieser Riesenmund zu verlangen, nicht die Utopie, sondern die Höllenvision musste man in seinen Augen suchen, deren Blick sich gefährlich auflöste, wenn ihr Opfer zurückzusehen wagte. Kinski blickt, böse und verzweifelt, von einer Leinwand, die ihm immer gerade zu klein zu werden beginnt, durch den Zuschauer hindurch. Da mögen seit geraumer Zeit Allerweltsmenschen törichte Dinge getan oder sich redliche Mühe gegeben haben, irgend etwas zu unternehmen, das so etwas wie Bedeutung haben sollte, da tritt Kinski für Minuten vielleicht nur in Erscheinung, und nicht dem schlechtesten Film der Welt gelänge es, diesen Auftritt irgendwie ungeschehen zu machen. In der Welt der populären Mythologie war Kinski der Teufel, und wehe dem Helden, dem Messias, dem Regulator, der diesem Bösen nichts als selbstgefällige Routine der guten Tat entgegensetzen konnte.
Wie wenig doch notwendig war, die Faszination des Bösen auf die Leinwand zu bringen, und wie sehr doch selbst noch der Hauch von Genie in einer Produktion ins Leere gehen musste, die bewusst und ziellos ihre Kreise zog, das liess Kinski die Pose des Zynikers annehmen. Bei einem Angebot pflegte er weder nach dem Regisseur noch nach dem Stoff, geschweige denn nach seiner Rolle zu fragen, sondern nur nach der Höhe der Gage. Zuweilen tat er so, als lägen seine eigentlichen Ziele ausserhalb der Leinwand, etwa in einer stilisierten Robinsonade, die dann doch nur wieder Kino-Pose werden konnte. Aber wenn dann die Kamera auf ihn gerichtet war, vergass Kinski stets seinen Zynismus, war ganz und gar präsent und entdeckte immer wieder neue Facetten des heavy mit der keckernden Stimme.
So gehören zu Kinskis besten Filmen jene von Regisseuren, die kein Hauch von Begabung gestreift hat; bei ihnen riss er die Szenen ganz einfach an sich, erhob sich über allen Handlungskontext und degradierte die Crew zu Erfüllungsgehilfen bei der Vervollkommnung eines Gesamtkunstwerkes. Oder Filme von Regisseuren, die ihm nicht eine Nebenrolle, sondern einen kleinen Film-im-Film reservierten, wie David Lean in Doktor Schiwago. Gut sind aber vor allem auch jene Filme, in denen das Archetypische hinter dem Bizarren hervortreten kann, in einem Umfeld, das mit dem Darsteller den Rahmen des "Normalen" sprengt. Am schlechtesten sind jene Kinski-Filme, bei denen Regiehandwerker von leidlichem Können Kinski zu disziplinieren und zu integrieren unternahmen.
Die Klatschspalten-Legende Kinski, der öffentliche Skandal des liebeshungrigen Monsters, der Familienroman als provokatives Gesamtkunstwerk, war nur die einigermassen platte Wiederholung des Kino-Mythos für eine Zeit, die nicht mehr in Kino-Mythen denkt. Sie beginnt mit einer mystischen Herkunft aus einem deutschen Niemandsland: Nikolaus Nakszynski wurde am 18. Oktober 1926 in Zoppot geboren, und in diesem Urland deutscher Schuld muss auch die Familie aus allen Fugen geraten sein. War der Vater wirklich ein erfolgloser Opernsänger, musste der junge Nikolaus wirklich stehlen gehen, um die Familie zu ernähren, herrschte bei den Nakszynskis wirklich die inzestuöse Barbarei, an die er sich so lust- und grauenvoll erinnert? Und wäre schon so die Erscheinung von Angst und Gier, von Geilheit und Isolation erklärt? 1944 wird er zur Wehrmacht einberufen, bald darauf gerät er verwundet in englische Gefangenschaft. Im Lager beginnt er mit dem Theaterspiel, das nach dem Krieg sein Broterwerb wird. Sollen wir raten, mit welchem Stück er seinen Durchbruch erlebt? Es ist Cocteaus La voix humaine, ein Einpersonenstück. Noch eine Schlüsselszene fehlt, der kurze Aufenthalt in der psychiatrischen Klinik Wittenau, wo Klaus Kinski den brutalen Zynismus der Gesellschaft kennenzulernen hat. Das Wesen des Opfers: "Ich glaube, dass alles, was ich als Kind erlebt habe, damals in der geschlossenen Abteilung auf den Gipfel getrieben wurde. In der Anstalt sagte ich mir: Entweder haust du hier ab oder du verreckst. Dort habe ich begriffen, dass es gut tut zu leiden".
Seine erste kleinere Filmrolle erhält Kinski 1948 in Morituri von Eugen York, offenbar eine Erfahrung des Scheiterns auch dies. Danach tut er etwas, das er später unter keinen Umständen wiederholen wird, er lehnt Dutzende von Angeboten aus "künstlerischen Gründen" ab. Und schon zu dieser Zeit beginnt ein anderer Lebenstraum: dass das eigene Schiff, das ihn hinwegtragen soll, ihn für einmal zum Steuermann seines Lebens machen würde.
In Fritz Kortners Sarajewo (Um Thron und Liebe) spielt er 1955 zum ersten Mal das Böse, das (vielleicht) selber ohne Schuld ist, den Attentäter, mit dessen Tat die historische Katastrophe beginnt. In Käutners Ludwig II. ist er Prinz Otto, der Bruder des Märchenkönigs, den ein fürchtbares Erlebnis im Krieg in den Wahnsinn getrieben hat. Und dann ist er in 0. W. Fischers Hanussen der Freund des Helden, der am Ende sein Verräter und Mörder wird. In Laszlo Benedeks Kinder, Mütter und ein General spielt er einen mörderischen SS-Offizier, der des Nachts zurückkehrt in die unschuldige Welt einer blonden Kindheit. In Eduard von Borsodys Geliebte Corinna muss er sich das Leben nehmen, nachdem er versucht hat, die Heldin zu vergewaltigen. So ist zunächst einmal alles über diesen Kino-Typus gesagt, Kindheitstrauma und historische Schuld, Wahnsinn und sexuelle Gewalt sind miteinander verknüpft.
Im kommenden Jahrzehnt musste diese Gestalt im urdeutschen Genre der Edgar-Wallace-Filme durch die Trenchcoat- und Kaminfeuerwelt spuken, in der nur Wahnsinn geschehen konnte und der blutige Familienroman durch alte Schuld zu explodieren pflegte. In der "Theologie" der Wallace-Filme, die mit Karl Antons Der Rächer 1960 ihren Anfang nahmen, war Kinski nie das "wirklich" Böse, nur sein Abgesandter, ein wilder Unterteufel in der Dämonologie der Nachkriegszeit. Und oft ein Red Herring, der alle Furcht so nachhaltig auf sich zog, dass uns die Gestalt des wahren Bösen bis zum Schluss verborgen blieb. Er war das Böse der körperlichen Begierden und Defekte, das ohne Chance blieb gegen das Böse der Ökonomie und der bürgerlichen Masken.
Es war ein eigener Film, den die Kinski-Szenen in siebzehn Wallace-Filmen bildeten, und schliesslich war auch der abgedreht: "Eines Tages hatte ich keine Lust mehr, so etwas zu machen. Da bin ich einfach abgehauen und nach Italien geflüchtet". Das war 1964, und Klaus Kinski spielte in der Folgezeit in einer Reihe von Trash-Movies von erlesener Lächerlichkeit Bösewichte von eher diffundierenden Merkmalen. Immerhin beginnt mit Der letzte Ritt nach Santa Cruz 1964 die Reihe seiner bizarren Killer in europäischen Western. Der Bucklige mit den nervösen Zuckungen in Sergio Leones Für ein paar Dollar mehr (1965) oder der Bandit als von sich selbst verzückter Volksheld in Damiano Damianis Töte Amigo (1966) sind Vorstudien zur Verkörperung des Bösen in Sergio Corbuccis Leichen pflastern seinen Weg (1968), der noch eine Reihe von Variationen folgen bis hin zur witzlosen Parodie in Nobody ist der Grösste (1975). Wie in den Wallace-Filmen, so hat Kinski auch in den Italowestern gleichsam einen Katalog des Bösen, eine Studie des Faschismus angelegt.
Während Kinski jeden erdenklichen Schundfilm annahm, in der Gewissheit, dass er gerade diese Filme zu den "seinen" machen konnte, lehnte er Angebote von Federico Fellini und Roberto Rossellini ab. Er konnte nicht Objekt eines Autors sein ausser seiner selbst. Anders verhielt es sich mit Werner Herzog, der Biographie und Mythos aufnahm und beginnend mit Aguirre (Der Zorn Gottes) mehr Genesis als Gestalt des Bösen in Kinskis Kino-Persona beschrieb. Bei Herzog ist Kinski der Mensch, der zum Aussersten geht, an den Rand der Welt, der Wahrnehmung, der Sprache und des Lebens. Das Böse, das in den Wallace-Filmen Ergebnis eines Zerfallsprozesses ist, in den Italowestern und Thrillern als etwas mächtiges Fremdes auftaucht, ist bei Herzog Gegenstand einer Rekonstruktion: ein monströses Kind, ein panischer Träumer, der Getriebene, der nicht Subjekt seines Lebens werden kann. Nach Woyzeck, so Klaus Kinski, sei "alles gesagt". Da ist etwas dran.
Er setzte seine Film-im-Film-Auftritte in internationalen, auch amerikanischen Filmen fort, zitierte und variierte seine Bösewichte, scheiterte vorhersehbar mit seinem Paganini-Projekt, geisterte in den achtziger Jahren durch furchtbare Söldner- und Metzelfilme und pflegte seine Legende. Entspannung oder Zerfall; der Familienroman tritt wieder in den Vordergrund, wie etwas, das sich im Kino-Mythos nun nicht mehr aufheben lässt. Bild ist dabei. Klaus Kinski, gestorben am 23. November 1991, deutscher Archetyp und Archetyp des Deutschen, war nicht durch seine Filme, sondern trotz der Filme, mittendrin und ausserhalb, eine eigene Geschichte. Es ist die Geschichte einer exaltierten Passion: ein deutsches Grauen, das zu sich kommt, indem es anderes zerstörend sich selbst zerstört.
Autor: Georg Seesslen